Teatrda hər hansı, xüsusən öncül sənət ocağına yeni baş rejissorun (başqa sözlə, bədii rəhbərin) təyinatı mütləq marağa, eləcə də müzakirəyə səbəb olur. Kollektivdə yeni ümidlərin pərvəriş tapmasına geniş qapı açır. Təbii ki, tərəddüd edənlər, inamsızlıqlarını bildirənlər də olur, ancaq əksər hallarda bunun yaradıcılıq üfüqlərinin açılmasna təkan verəcəyini düşünənlərin say çoxluğu diqqət çəkir.
2023-cü il may ayının 15-də Mehriban Ələkbərzadənin Akademik Milli Dram Teatrına bədii rəhbər təyin edilməsi teatr camesindən kimini sevindirdi, kimini təəccübləndirdi, kimisi təyinatla bağlı barışmaz mövqeyini sərgilədi... Fikir müxtəlifliyi başa düşüləndir... Məndə isə təyinatın uğurlu nəticələr verəcəyinə inam oyatdı, Mehriban xanımı təbrik də etdim. Çünki Milli Dram Teatrında onun Elçinin “Poçt şöbəsində xəyal” (23 fevral 2001-ci il), “Qatil” (Birinci variant: 26 sentyabr 2003-cü il), Afaq Məsudun “Qatarın altına atılan qadın” (17 iyun 2011-ci il) əsərləri əsasında hazırladığı tamaşalara baxmışam və bu tamaşaları, xüsusən siyahıdakı ilk iki işini rejissorun yüksək sənət uğuru, bitkin peşəkarlıq nümunəsi sayıram.
Mehriban Ələkbərzadənin quruluşunda əsasən teatrın təmiri ilə bağlı hərəsi cəmi bir dəfə oynanılan “Min illərin işığı” (Kamil Abdullayev. 12 yanvar 1995-ci il), “Müəmmalı bir qətlin üç versiyası” (Ryunesko Akutaqavanın “Cəngəllikdə” hekayəsi əsasında. 4 iyun 1995-ci il) tamaşalarına da baxmışam. Və burada da maraqlı rejissor yanaşmaları vardı. Eləcə də, Hüseyn Cavidin “Afət” (28 aprel 2003-cü il), “Topal Teymur” (20 may 2014-cü il), Qriqori Qorinin “Herostratı unudun” (12 noyabr 2016-cı il) pyeslərinə verdiyi quruluşlarda xeyli mübahisəli görünən (hətta bəzən uğursuz təsiri bağışlayan) səhnələr, epizodlar, yozumlar, mətnə sərbəst “müdaxilələr” də olmasına baxmayaraq, bunu da rejissorun üslub axtarışlarının formalaşmasında təbii və keçici proses kimi qiymətləndirirəm. Bəri başdan deyim, təbii ki, onun quruluş verdiyi bu tamaşada da mübahisəli görünən rol bölgüsü, aydın olmayan rejissor təfsiri, janr-üslub xüsusiyyətlərinin sapınması ilə yanaşı, diqqətçəkən xeyli müsbət məqamlar da vardı.
Beləliklə, onun bədii rəhbər təyin olunmasını müsbət qarşılamağımın səbəblərini açıqladım. İndi isə yazımın sərlövhəsindəki “ümidlərimiz” və “görə bilmədiklərimiz” sözlərinin fikir yükünü və mahiyyətini açmağa çalışacam.
Mehriban Ələkbərzadənin bədii rəhbərliyi dövründə 4 tamaşa təhvil verilib. Öz quruluşunda “Əsrə bərabər gün” (Çingiz Aytmatovun əsəri əsasında Mehriban xanımın səhnləşdirməsi), afişada yazıldığı kimi “Hüseyn Cavidin “İblis” faciəsinin motivləri əsasında fəlsəfi-dekonstruktiv metadram”, Peterburqdan dəvət olunmuş Ərşad Ələkbərovun səhnə təfsirində Anarın “Dantenin yubileyi” və rejissor Nihad Qulamzadənin quruluşunda Şıxəli Qurbanovun “Sənsiz” lirik-psixoloji dramı.
“Sənsiz” teatrın uğursuz işidir və fikrimcə, bunun iki səbəbi var: pyesin janrının səhnədə düzgün realizə olunmaması (hətta Fərhad – Maral münasibətində açıq erotikadan da istifadə edilib) və əsərin qəhrəmanı Sevincin aktrisa Mehriban Zəki tərəfindən zəif ifası. Mehriban xanım “Yuğ” Dövlət Teatrının təcrübəli aktrisalarındandır, orada maraqlı rolları olub, səhnə qiraətində də müəyyən uğurlar qazana bilib. Milli Dram Teatrında dəvətlə 2006-cı ildə Mirmehdi Seyidzadənin “Füzuli və Əsmər” pyesinin tamaşasında Əsmər obrazını ifa edib. Ümumilikdə, pyesin özü kimi tamaşa da bütün atributları ilə çox uğursuz alınmışdı. 2015-ci il iyun ayının 18-də ştata götürülən aktrisa 2023-cü ildə “Sənsiz”də Sevinc rolunu ifa edib. 8 il sərasər maaş və mükafat almaqla cəmi bir rol... Vəssalam. Amma Xalq artisti fəxri adını da alıb, Prezident mükafatını da. Təəccüblü olsa da, faktdır... Elə bu iki roldan da görünür və açıq-aydın hiss olunur ki, aktrisa Akademik teatrın üslub estetikasını tuta, ansambla uyuşa bilmir. Tamaşaların ikisində də arxa sıralarda Mehriban Zəkinin səsi eşidilmir.
Yeri gəlmişkən bir məsələyə də toxunum. Milli Dram Teatrında “İblis və...” tamaşasında Arif rolunu ifa edə biləcək aktyor və hətta aktyorlar olduğu halda bu obraza Rus Dram Teatrından aktyor dəvət etməyə nə hacət vardı?.. Mənim fikrimcə, məsləyə dərindən yanaşdıqda bu, bədii rəhbərin öz kollektivinin truppasının gücünə etimadsızlıq kimi görünür.
Bədii şurada “Sənsiz” tamaşasının ciddi nöqsanları (rejissor işində, aktyor ifalarında) haqqında danışılsa da (mən də müəyyən qüsurları göstərdim), səhnə əsəri heç bir düzəliş olmadan repertuarda yer aldı. Mehriban xanıma iradımı bildirəndə sözü bu oldu: “əsər məndən əvvəl götürülüb”. Düzdür, ancaq bədii rəhbərin vəzifə səlahiyyəti çatır ki, ya tamaşa üzərində düzəlişlər edilməsi üçün əlavə məşqlər təyin olunsun, yaxud da tamaşa repertuara daxil edilməməliydi.
Bədii şuradan söhbət düşdüyü üçün onu da deyim ki, orada “Əsrə bərabər gün” və “İblis və...” tamaşaları barədə söylənilən tənqidi fikirlərə Mehriban xanımın bir cavabı var: “mən belə düşünürəm”. Əgər bu qurumda bədii rəhbər hegemonluğu varsa, məncə ictimai baxışdan sonra bədii şuranın ondan çox üzvünü müzakirəyə yığıb danışdırmağa ehtiyac yoxdur. Çünki yeni tamaşanın qəbulu, repertuara daxil olunması barədə hansı qərarın verilməsini baş rejissorun hikkəsi və təkidi həll edir.
“Əsrə bərabər gün” və “İblis və...” tamaşalarının ciddi qüsurlarının bir neçə səbəbi var və onlar barədə danışmazdan əvvəl başlıca səbəbi deyim: Mehriban Ələkbərzadənin dramaturqluq iddiası onun rejissorluq bacarığından qat-qat zəifdir. Dramaturji janrın pozulması, tamaşanın ana xəttinə bağlanmayan epizodların (məsələn, kosmosla bağlı) dramatik ritminin axsaması qabarıq şəkildə gözü yorur. “İblis və...” ilə müqayisədə “Əsrə bərabər gün”də maraqlı aktyor ansamblı var və təəssüf ki, onların potensial güclərindən rejissor istfadəsində yanlışlıqlar da çoxdur, dialoqların, adi mətləblərin məqsədsiz uzadılmasından doğan darıxdırıcı uzunçuluq aktyorlara mane olur.
Romandakı hadisələrin möhtəşəm dramatizminin səhnə kompozisiyasındakı dayaqları zəifdir, laxlayır, pərakəndədir. Yardımçı xidmət mahiyyəti daşıyan bəzi epizodların nəsrdəki özülü səhnələşdirmə mətnində əsaslı verilmədiyi üçün həmin səhnələrin tamaşa yükündə qeyri-müəyyənlik yaranıb. Nəticədə bu epizodlar “artıq” görünür. “Kod adı: V.X.A.” tamaşasında dramaturji qüsurlar, vəziyyət təkrarları (məsələn, qadınların təxminən eyni dialoqlarla müstəntiq tərəfindən dindirilməsi, eyni şəkildə səhnədən sürüməklə çıxarılması) daha çoxdur və bu da mövzunun tamaşada 4 saata kimi uazdılmasına gətirib çıxarıb.
“Əsrə bərabər gün” tamaşasına qayıtmazdan əvvəl bir məsələ barədə qısaca söz açmaq istəyirəm. Mehriban Ələkbərzadə televiziyada siyasi mövzularda publisist janrda film-oçerklər müəllifi olub. Orada da mətnləri özü yazıb və cəsarətlə demək olar ki, onun publisist qələmi roman səhnələşdirməkdən, Cavidin monumental faciəsi üzərində “eksperimentlər” aparmasından müəyyən mənada məntiqli və güclüdür, televiziya estetikasına uyğundur...
Zavallı, kiçik məkanın ehtiramlı şəxsi olan, az qala “qatarların Şərqdən Qərbə, Qərbdən Şərqə” şütüməsi həyatının qanununa çevrilən Yedigey (Nurəddin Mehdixanlı), repressiyaların dəhşətli faciələrinə məruz qalmış Abutalıb Kuttubayov (Elşən Rüstəmov), ətrafda baş verənlərdən, zamanın gərdişindən ağılla, idrakla baş çıxaran Qazanqap (Abbas Qəhrəmanov) obrazları tamaşanın monolit üçbucağını təşkil etməliydi. Bunun üçün də onların bədii mətni tamaşanın onurğa sütununun enerji nüvəsində “daynamalıydı”. Zavallı və mehriban (Edigey), dözümlü və iradəli (Kuttubayov), müdrik və sarsıntılar içində qovrulan (Qazanqap) psixoloji ovqatlar dramatik faciə notlarını qat-qat gücləndirər və üçbucağı quran aktyor ansamblının “dartı lokomotivi” funksiyası sərt psixoloji ahəngdə təcəssüm edilərdi. Çünki Nurəddinin də, Abbasın da, Elşənin də buna nail olmaq üçün kifayət qədər peşəkarlıqları, istedad ustalıqları, səhnə təcrübələri var. Belə olardısa, istedadlı aktrisa Bəsti Cəfərovanın oynadığı Nayman ana, onun təmsil elədiyi tayfa, manqurtluq xətti və Juanjuan xətləri bir dinamik dairədə üçbucağın daşıdığı fəlsəfi-psixoloji fikir yükünü daha möhtəşəm şəkildə təcəssüm etdirərdi. Daha ölülərini dəfn etmək istəyənlər rejissorun israrı ilə tabutu futbol topu kimi, ehtiramsız şəkildə ora-bura atıb sürüməzdilər. Bütün çatışmazlığa və yanlış, əlaqəsiz dialoq-mətnlərə görə Aytmatovun təsvir etdiyi Nayman ana və manqurt xətti tamaşada “qapalı və dumanlı dairə” halında qalıb. Dramatik üçbucağı təmsil edən aktyorların və Nayman ananın ifaçısının daxili-psixoloji imkanlarından istifadə əvəzinə, səhnələşdirmə mətninin işlənməsindəki prosesdə Abutalıb Kuttubayov və Qazanqap obrazlarının dramatik gücləri zəifləyib və hətta bəzi maqamlarda itib. Bu “itmə” Edigey və Nayman ana obrazlarının möhtəşəmliyinə də müəyyən xələl gətirib. Yaxşı ki, Nurəddin Mehdixanlı və Bəsti Cəfərova canfəşanlıqla yaranan boşluğa can vermək, mətn qüsurlarını imkan dairəsində aradan qaldırmaq üçün bütün qüvvələrini səfərbər ediblər. Ancaq qüsurları bütünlüklə islah etmək mümkün deyil, çünki dramatik özül zəifdir, romandakı faciə vüsətinin romantik-realist möhtəşəmlyi səhnə mətnində çox zəif təqdim olunub.
“Əsrə bərabər gün”də qotur dəvənin səhnəyə çıxarılması tamaşaçılarda gülüş, teatr adamlarında isə təəccüb doğurur. (Yaxşı ki, salondakı gülüşmə dəvəni ürkütmədi, yoxsa... Allah bilir nə baş verərdi).
Teatrın özünün hazırlanan tamaşalar üçün ədalət tərəzisi var. “Qədim yunanların Ədalət ilahəsi Femidanın tərəzisi kimi” tamaşa tərəzisinin də hər iki gözünün tarazlığı mütləqdir, vacibdir. Mehriban Ələkbərzadənin Milli Dram Teatrındakı son iki tamaşasında (eləcə də Gənc Tamaşaçılar Teatrındakı “Kod adı: V.X.A.” tamaşasında) rejissorun ifaçılara, əsərin mövzu və janrına uyğun gəlməyən mətnlər, mətləbdən yayınan dialoqlar, rejissor “gülləmələri” (başqa sözlə, mətləbsiz hoqqalar) tərəzinin rejissor gözünü çox əyir. Çingiz Aytmatovun romanı çap olunandan postsovet məkanında estetik kateqoriyaya çevrilmiş manqurtizmin fəlsəfi-psixoloji məna və mahiyyəti rejissorun qurduğu “dağınıq və darısqal kompozisiya qəfəsindən” kənara çıxa bilmir. Manqurtları ifa edən aktyorların boyunduruğa salınması, falaqqayla kündələnməsi də “qəfəsdən” çıxa bilmir və təpiklənib ora-bura sürüklənən ifaçılara fiziki əzab verir. Aktyor heç vaxt səhnədə amansız mazaxist əzabına məruz qalmamalıdır, o, yüksək ustalıqla əzabın psixoloji tərəflərini açmalıdır; sərbəst, ancaq yüksək peşəkarlıqla. İndiki vəziyyətdə isə onlar fikirlərini falaqqanın boyunlarını zədələməmsi üçün diqqətlərini ora yönəldirlər, təklif olunan vəziyyət unudulur. Burada təqsirin ağırlığı rejissor “istəyindən” irəli gəlir.
Unutmaq olmaz ki, yaradıcılıq tərəzisində rejissor və aktyor tarazlığı vacib olduğu qədər də həssas, kövrək və “tez küsəndir”. Adi məntiqsizıik, rollara aktyorların düzgün seçilməməsi, tamaşanın ali məqsədinin zərgər dəqiqliyi ilə müəyyənləşdirilməsindəki diqqətsizlik, ən başlıcası, şahidi olduğumuz kimi, rejissor təkəbbürü tarazlıq ahəngini poza bilir. “İblis və...” tamaşasında tərəzinin tarazlığının pozulmasının bir səbəbi də əsas rolların ifaçılarının düzgün seçilməməsirir. Gəlin unutmayaq ki, milli poetik teatrımızın banisi Cavidin dərin fəlsəfəsinin tamaşaçılara çatdırılması üçün aktyorlarda çılğın ehtiras, qaynar enerji, mütəhərrik temperament, cingiltili, qəltanlı səs, bu səsi idarə edə bilən geniş, işlək diafraqma lazımdır. Maraqlı təsir bağışlayan tərtibatın səhnənin dərinliyində pillələr üzərində qırmızı rəngdə işlənmiş, qan, vəhşət, amansızlıq, insan qırğınına işarə olan rəmzi fonda İblisin monoloqunu söyləyən aktyorun səsi ön sıralardan arxada eşidilmir, eşidilsə də sözlər aydın deyil, başa düşülmür. Cavid şeiriyyatının fikir ləngəri, cazibəli, dalğavarı, duyğuları coşduran ritm səlistliyi, fikrin fəlsəfi gücü, psixoloji dərinliyi, poetik vüsəti, romantik ahəngi itir.
“Əsrə bərabər gün”də Kosmos, dəfn, müstəntiqlə üzləşmə... (bu epizod əslində ön planda verilməliydi, çünki birbaşa ideyaya xidmət edən dialoqlar vacib və güclüdür) epizodlarında, “İblis və...”də Arif və Vasif, İxtiyar və Rəna, Arif və İblislər (oxucu, səhnələşdirmədə 3 İblis obrazı var) səhnələrində rejissorun qurduğu forma-kompozisiya “çaşqın” vəziyyətdədir. Adi, məntiqsiz mizanların [məsələn, Ariflə Vasifin dəfələrlə ötəri halda üzləşdikləri, ancaq bir-birini guya tanımadıqları (?, gülməlidir) məqamlar] mahiyyətcə dayaqsız olduğu üçün sanki qəfil yel onu asanlıqla tərpədib istənilən səmtə əyir. Bununla da Aytmatovun klassik əsərinin dərin mənası, Cavid müdruikliyinin ecazkar fəlsəfəsi “uzadılan” epizod və dialoqların məntiqsiz effektlərinin arxasında yorğun-yorğun mürgü döyür.
Dünya, eləcə də Azərbaycan təcrübəsindən məlumdur ki, nəsrdən drama keçiddə itki çox olur və bu janr dəyişməsində nazik kağız “kövrəkliyi” var ki, onun da “əzilməsi” drama məxsus bütün gözəlliklərın üzərinə amansızlıqla tünd pərdə çəkir. Bunu çox yaxşı bilən Mehriban Ələkbərzadənin dramaturqluq iddiası onu yanlışlıqdan çəkinməyə qoymur.
Dünya təcrübəsi bunu da göstərir ki, rejissor despotizmi “normalar qəfəsinə” çevriləndə teatrın yaradıcılıq oxu məhvərindən çıxaraq özünün əsas fəaliyyət və yaradıcılıq istiqamətini, müqəddəs təsiretmə funksiyasını itirir. “Əsrə bərabər gün” və “İblis və...” tamaşalarında bunun şahidi olmağımız qətiyyən ürəkaçan deyil və belə davam edərsə Milli Dram Teatrı sənət ocağı kimi özünün poetik dəyərlərini və estetik mahiyyətini, cazibə gücünü və möhtəşəmlik vüsətini itirə bilər... Halbuki romantik-monumental dram və faciələr oynamaqda bu teatrın monolit şəkildə formalaşmış əzəmətli ənənəsi olub. Hər dövrdə, eləcə də çağdaş dövrdə bu ənənəni yüksək peşəkarlıqla davam etdirmək üçün teatrın kifayət qədər aktyor potensialı var. Ancaq bu yaradıcılıq keyfiyyətləri, zəngin aktyor cəbbəxanasının gücü istifadəsiz qalanda, yaxud yanlış təfsirə ürcah olanda nəm çəkib “pas ata bilər”...
Digər tərəfdən, rejissor diktaturası və despotizmi güclü olanda bu yanlışlığa uyan rejissorun qadir olduğu istedadı, bacarığı, təcrübə gücü asanlıqla arxa plana keçir... Unutmayaq ki, arxa planda qalmağın intiqamı isə amansız olur. Aktyorların güc və bacarıqlarına rejissor etimadsızlığı (diktaturada və despotçuluqda bu, rejissorun özündən asılı olmur) mizanlarda oxşarlıq, hətta təkrarçılıq yaradır, yaradıcılıq axtarışlarında qaynar enerji nüvəsini öləzidir, çılğın ehtirasları süstləşdirir. Belə olan təqdirdə mizanlar eyni ucuz parçadan biçilib tikilmiş nimdaş paltarları xatırladır (məsələn, “Əsrə bərabər gün”də dəfn səhnəsi). Bu və buna bənzər yanlışlıq nəticəsində “İblis və...” tamaşasında poetik teatra məxsus ehtiraslı pafos fəvvarə kimi ətrafa səpələnmək əvəzinə, səndələyir, büdrəyir, heydən düşmüş hal alır. Onda da yaradıcılıq tərəzisinin iki qolundan birinin qüvvələr nisbəti pozulur və səhnə əsərinin ritm ahənginin dramatik təsir gücü də azalır. Azalma isə tamaşaçı qavrayışını çətinləşdirir, onun səhnə əsərinə qiymətvermə meyarı öz dəqiqliyini itirir.
İstənilən teatrda rejissor, təbii ki, ilk növbədə bədii rəhbər və ya baş rejissor, truppanın inkişafı, kollektivin yeni yaradıcılıq keyfiyyətlərinin üzə çıxması naminə yox, bilavasitə öz aftobioqrafiyalarına “zənginlik” gətirməyə çalışırsa kollektivin yaradıcılığında “sürüşkən yamac” effekti yaranır. Sarsıdıcı yaradıcılıq zərbəsini isə ilk növbədə həmin yamacda “sürüşüb yıxılan” aktyorlar alırlar.
Nəticədə güzgü simmetiriyası ilə tamaşanın estetik qavranılmasında da “sürüşkən yamac” effekti yaranır. Rejissor və aktyor həmrəyliyi kobudcasına pozulur, Femidanın tərəzi tarazlığının harmoniyasını kobud natarazlıq əvəzləyir. “Sürüşkən yamac”, rejissor və aktyor həmrəyliyinin pozulmuş kobudluğu da öz növbəsində, səhnədə kompozisiyanı, ritm ahəngini, əsərin ideyasının, tamaşanın ali məqsədinin hüsnünü, monolit vüsətini, teatrın ədalət tərəzisinin vəhdət harmoniyasını, aktyor ansamblının cazibə gücünü kölgələyir.
***
İllərlə rol oynamayan, ancaq fəxri adlara layiq görülən, prezident mükafatını müntəzəm alan aktyorlara göstərilən “əlahiddə qayğı” kollektivdə ciddi narazılıqlar doğurur. “Ögey-doğmalıq” prinsipinin hegemonluğu (müxtəlif təbəqələrdə) illərlə Xalq artisti fəxri adıyla təltif olunmağın intizarını çəkən məhsuldar və istedadlı, daim repertuarda olan Əməkdar artistləri (onların sayı 10-a yaxındır) işdən soyudur.
Uzun illər bəzi rejissorların müxtəlif təmənnalarla, içki süfrəsi arxasında, çayxana “məşvərətində” rol bölmək ənənəsinə Akademik teatrda son illər ciddi qadağa qoyulub. Bəyənilsin... Əla!.. Ancaq istəyərdik ki, bu xəstəlik epidemiyası müvəqqəti olub yenidən baş qaldırmasın.
Son on-on beş ildə Milli Dram Teatrında oynanılan iştirakçıların çox olduğu tamaşalarda uğursuz ifalara tez-tez rast gəlirik. “İblis... və” tamaşası da istisna deyil. Bu xoşagəlməz və təhlükəli hal sənət ocağının 150 ili adlayan üslub ənənəsinə ciddi ləkələr salır. Teatrda potensial işləmək gücü olan yaşlı aktyorların “təqaüdçü ovuna” çıxmaq mövqeyində durmaqdansa, həm Mədəniyyət Nazirliyinin, həm də sənət ocağı rəhbərliyinin kollektivin truppasındakı hətta fəxri adları olan zəif (əslində yararsız) aktyorlara qarşı sərt tədbirlər görməsi daha çox fayda verər.
Hər bir incəsənət əsəri, o cümlədən teatr tamaşası (dramaturji mətn, rejissor işi, aktyor ifaları, bədii və musiqi tərtibatlarının atribut-obraz daşımaq funksiyası və s.) insanları, başqa sözlə tamaşaçıları heyrətləndirmirsə, möhtəşəm sənət uğurundan danışmağa belə dəyməz...
Hətta potensial heyrətləndirmə gücünə bütün yaradıcılıq keyfiyyətləri və novatorluq göstərmək imkanları ilə qadir olan Akademik Milli Dram Teatrı da heyrətləndirmə prinsipində axsayırsa, deməli kollektivin “terapevtik müalicəsinə” ciddi ehtiyac var...
Ehtiyac var... amma teatrın gözəl-gözəl, heyrət doğuran tamaşalarla işıqlı yaradıcılıq yolunda inamla addımlayacağı günlərini görməyə ümidimiz daha çoxdur.
